Camille Sart - Entretien
Publié dans le carde de la résidence Voyons Voir, avril 2023
Pourquoi avoir choisi la forme plastique spécifique de la maquette et quels sont les sujets qu’elle te permet d’aborder dans ton travail ?
C’est en effet mon médium de prédilection : je réalise des maquettes, que je mets ensuite en scène grâce à la lumière, au son, à la vidéo, à la documentation ou aux archives. À travers ces œuvres, j’aborde principalement les dérives institutionnelles et les maltraitances sur enfants. J’ai choisi ce médium spécifique parce qu’il me semble correspondre parfaitement aux sujets dont je traite. La maquette c’est la maison de poupée, c’est le jeu d’enfant. Elles nous permettent de « monter » en enfance. (Gwenaëlle Aubry utilise ce terme en parlant du travail de Niki de Saint Phalle dans son livre « Saint Phalle. Monter en enfance » notamment). La forme de la maquette me permet de mettre de la distance, de choisir les éléments, de les assembler, et donc de reprendre le contrôle sur le lieu. Je ressens un soulagement et j’espère que les regardeur·se·s ressentent aussi cela quelque part. En dénonçant certaines dérives, je cherche à visibiliser les violences et surtout à sensibiliser ; il s’agit de faire fonctionner notre empathie car il me semble que l’on ne peut pas être insensibles vis à vis de ces sujets.
Je distingue ces maquettes en deux catégories :
Soit les maquettes traitent de sujets historiques, et sont donc le fruit de recherches documentaires sur des institutions ou sur des lieux en particulier, que je fais à l’aide de livres d’histoire, de psychologie, de romans, d’archives… Soit les maquettes évoquent des sujets actuels et pour cela, je pars d’un récit qui est plus personnel (même si je ne l'indique pas toujours).
Un soir où nous discutions ensemble au coin du feu, tu as dit la phrase suivante : « Personne ne connaît cette histoire, il faut absolument que je la raconte ! » Comment procèdes-tu pour matérialiser tes recherches documentaires en œuvres plastiques ? Quelles sélections et quels gestes tu effectues alors ?
Dans le premier cas, ce sont bien souvent des sujets sur lesquels il y a peu d’informations disponibles. Je travaille par exemple en ce moment sur l’Institut du Bon Pasteur, une institution religieuse dans laquelle étaient enfermées des jeunes filles « Vagabondes, voleuses, vicieuses » (dont l’histoire est retranscrite pas Véronique Blanchard dans son livre éponyme). L’Institut du Bon Pasteur d’Angers est connu car certaines survivantes ont témoigné des violences qu’elles y ont subies, et ont porté plainte. De la même manière, les écoles de préservation pour jeunes filles – il s’agissait en réalité de prisons – sont très peu connues, il y en avait trois en France et je n’ai trouvé que peu de livres sur ce sujet. Je me suis aussi intéressé à l’industrie du textile, notamment via l’histoire des enfants abandonnés et trouvés qui étaient déposés à l’hospice au XIXème (pendant la révolution industrielle en Europe). Dans certaines villes comme Lyon ou Troyes les enfants étaient employés dans les usines, comme les bonneteries par exemple, pour raccrocher les fils qui se détachaient des machines ou qui se cassaient. Traiter de ces sujets historiques me permet souvent de parler aussi de sujets très actuels car certaines violences continuent. Dans les usines de prêt-à-porter aujourd’hui notamment, les enfants qui produisent les vêtements au Bangladesh ou en Chine sont exploités et en grande souffrance.
Lorsque les maquettes évoquent des violences systémiques actuelles, je choisis de retranscrire mes émotions et impressions vis à vis de violences que j’ai personnellement subies. Je travaille par exemple actuellement sur les violences conjugales ; cela fait référence à une scène où j’ai vu mon père passer à tabac et étrangler ma mère lorsqu’elle a demandé le divorce. Je me souviens de la terreur que j’ai ressentie à 7 ou 8 ans et je veux retranscrire et donner une forme plastique à cette peur à travers un lieu. J’appelle d’ailleurs mes maquettes des « reconstitutions de lieux traumatiques », car la mémoire est souvent très attachées aux détails de ces lieux.
Au delà des traumatismes, j’aime aussi parler de la révolte, de la prise de conscience, et de personnalités singulières qui se sont soulevées dans un groupe. Je me demande souvent quel est le déclic qui fait que ces enfants ont eu la force de se révolter. Je trouve assez belle cette idée de communauté : iels sont tou·te·s victimes de violences mais il y a une forme d’entraide entre elleux.
Pour chaque institution que j’ai choisi d’aborder dans mes maquettes, je suis parti d’un cas particulier. Pour les écoles de préservation pour jeunes filles, je me suis intéressé à l’histoire de Marguerite B., racontée par Béatrice Koeppel, qui s’est pendue dans son dortoir. Suite à ce drame, les jeunes filles se sont révoltées, elles ont bloqué les portes avec les matelas et ont détruit le mobilier de l’école. J’ai appelé cette pièce Vagabondes, comme le titre du livre de Sophie Mendelsohn comprenant des archives sur ce sujet.
Une fois que j’ai fait toutes mes recherches, et comme elles sont souvent incomplètes, cela me laisse l’opportunité d’imaginer librement le lieu, et d’en faire ma propre interprétation en m’inspirant de tout ce qui me nourrit : les jeux vidéo, le cinéma, la bande dessinée… Nous avons tou·te·s une image en tête du dortoir terrible par exemple ; je pense à The Magdalene Sisters de Peter Mullan ou encore L’Orphelinat de Juan Antonio Bayona par exemple.
Tu cherches dans tes œuvres d’art à transmettre la parole d’enfants que l’histoire a muselé·e·s. En donnant de la visibilité à certaines histoires individuelles (celles issues de tes recherches et celles plus personnelles), tu proposes une forme singulière de ré-évaluation de la grande histoire. Peux-tu nous donner un autre exemple d’une œuvre qui, à travers un hommage rendu à un lieu spécifique, permet de réactiver la mémoire collective d’un fait historique déterminant ?
Je fais une traduction « plastique » de toutes mes recherches : le choix des couleurs, les dimensions, le nombre d’éléments etc. Dans le cas de Vagabondes, j’ai décidé de représenter ce dortoir sur une structure en bois, entre l’échafaud et les combles d’une maison, comme un lieu secret où les jeunes filles pouvaient communiquer entre elles (parce qu’elles avaient l’interdiction de parler). J’ai fait le plancher en charbon, parce que c’est une matière sombre qui renvoie à la poussière et au travail, pour recréer une atmosphère pesante. Il était possible de toucher le sol, le marquant par l’empreinte de notre doigt, lui même gardant la trace noire de cette histoire. Un jeu de lumière permettait de créer des ombres de barreaux sur les murs à partir des lits de la maquette, ce qui rappelait la prison et donnait ainsi une impression d’enfermement. Je joue souvent avec des effets d’échelles : ici l’enfant a besoin d’être porté par un adulte pour voir l’œuvre surélevée, alors que l’adulte retrouve une vision d’enfant en ayant le regard au niveau du sol. Tous mes choix permettent de recréer le sens général de l’histoire, mais avec un langage cette fois-ci plastique.
Un jour en me promenant j’ai acheté un livre d’occasion dans un kiosque, dont le titre m’avait interpellé : Enfants perdus enfants punis, d’Yves Roumajon. C’est dans ce livre que j’ai découvert l’existence des colonies pénitentiaires agricoles et industrielles. J’ai ensuite eu envie de poursuivre mes recherches sur ces institutions qui étaient en fait des bagnes pour enfants (iels travaillaient toute la journée) et je suis rapidement tombé sur le livre d’Emmanuelle Jouet, La révolte des enfants des Vermiraux. Il y avait plein d’autres colonies pénitentiaires – les traces de la dernière ont été retrouvées en Corse récemment –, mais celle des Vermiraux est une des rares pour laquelle j’ai trouvé de la documentation précise (ainsi qu’une pièce de théâtre adaptée aux enfants, un documentaire et un film). Dans cette colonie du Morvan, il y a eu une énorme révolte en 1912, grâce à laquelle le premier tribunal pour enfant a été créé l’année suivante, en 1913. Le jeune juge qui avait été nommé pour l’enquête a condamné les bourreaux alors qu’il s’agissait de notables de la ville. C’est une véritable avancée pour le droit des enfants, car c’est la première fois que les enfants – qui étaient alors considérés comme de la vermine – ont été entendus.
En étudiant ce cas très précis dans sa thèse, Emmanuelle Jouet parle de deux concepts que je trouve très intéressants, qui sont ceux de « l’économie des secrets » et de la « surviolence ». Le premier, « l’économie des secrets » fait référence à celles et ceux qui étaient au courant des violences et qui n’en ont pas parlé car ça leur apportait un bénéfice (financier ou social par exemple) ou par peur des menaces. Le second, la « surviolence » s’inscrit dans une ligne temporelle. Pour prendre l’exemple des Vermiraux : à l’époque, lorsqu’un mineur fuguait ou se révoltait, il était puni de cachot pour 15 jours maximum, c’était normal. Cela devient violent lorsque la directrice enfermait les enfants pendant 30 jours nourris au pain sec et à l’eau. Aujourd’hui le premier cas est violent et le second surviolent. Ce sont des concepts très intéressants que l’on peut appliquer dans d’autres institutions, comme la famille par exemple.
L’œuvre que tu as réalisée à propos de cette affaire Vermiraux est particulière car elle implique un acte performatif de reconstitution accompagné d’une bande son. Pourquoi as-tu choisi de raconter cette histoire en deux temps ?
Dans un premier temps, nous sommes face à un réfectoire. J’ai choisi cette pièce parce qu’une grande partie des violences faites aux enfants était liée à la nourriture. Iels ne mangeaient pas assez dans les colonies pénitentiaires, mais pour les Vermiraux c’était extrême. Un témoignage rapporte que « la nourriture sentait le phénol, le pétrole et le purin ». Iels étaient forcé·e·s à manger de la viande avariée, on y trouvait des asticots, les gardiens disaient que même les chiens n’en voulaient pas. Le système de récompenses et de punitions passait notamment par la nourriture qui occupait donc toutes les conversations des enfants. C’est pour cela que j’ai eu envie de travailler sur le réfectoire (j’aime aussi souvent travailler sur des lieux communautaires).
Ensuite, je transforme l’espace en tribunal en utilisant les mêmes éléments, dans un acte performatif de reconstitution. Il y a également à ce moment là des extraits du procès qui sont diffusés avec un volume important (contrairement à d’autres pièces où le rapport au son est plus intimiste). À la fin, je brise la vitre de la maquette, comme les enfants qui ont jeté des pierres pour casser toutes les vitres du bâtiment au moment de la révolte. La première fois que j’ai présenté cette pièce, qui est très imposante (1,50 x 3 m), dans un espace d’exposition plutôt petit, le public regardait cette pièce depuis l’extérieur, de l’autre côté de la vitre. Ce dispositif renvoyait très bien au procès, qui a attiré tellement de monde que les gens regardaient aussi par les fenêtres.
Lorsque je réalise ce type de pièce, c’est très important pour moi de tout faire à la main, jusqu’au carrelage : c’est comme ça que je rends « hommage ». Je me mets en condition, tout le temps que je passe à faire ce travail je prends le temps de m’intéresser à l’histoire de ces enfants, de visibiliser les paroles des oublié·e·s de l’histoire. D’autant plus que ma mère vient de la DDASS, et qu’elle a donc malheureusement été considérée comme un rebut dans son enfance. Je rends donc à la fois hommage à ma mère décédée et à tous ces enfants que l’on a pas voulu voir et entendre en rendant visible un épisode marquant de leur histoire / de l’Histoire.
Tu donnes à ton travail une forte dimension cathartique. Tu défends l’idée que l’art peut être un exutoire salvateur, et que les œuvres peuvent, par les échos qu’elles produisent chez les publics, leur « faire du bien ». À l’heure de la ré-évaluation de l’importance du « soin » du « care » dans nos sociétés contemporaines, comment cette notion s’infuse dans ton travail ?
C’est une notion que j’ai découverte il y a peu. On me demande souvent si mon travail est thérapeutique : je ne pense pas, mais j’utilise plutôt la notion de catharsis en effet car cela me fait du bien, l’art est pour moi un véritable exutoire. Je pense par exemple à la première fois où j’ai regardé Festen de Thomas Vinterberg : cette scène où le personnage a le courage de prendre la parole devant toute la famille, j’ai eu l’impression qu’il le faisait aussi un peu pour moi. De la même manière, j’ai été très touché par le travail de Niki de Saint Phalle, victime d’inceste, qui, suite à une dépression une fois adulte, s’en est sortie grâce à la découverte de l’art thérapie et est devenue une artiste incontournable. Et pour citer une troisième œuvre, le livre La maison de poupée de Florence Hirigoyen, un roman photo utilisant des maquettes qu’elle a fabriquées, où elle rejoue son enfance.
Dans le cadre de mon travail artistique, j’ai parfois reçu des commentaires de gens qui me remerciaient de parler de violences faites aux enfants. Une dame m’a par exemple dit avoir « pleuré de reconnaissance » en découvrant mon travail. Je crois que ça participe à la reconnaissance de ma propre souffrance (que la justice n’a pas reconnue). Les regardeurs·ses m’apportent du soin par leur intérêt et leur écoute (ce que les victimes recherchent souvent en priorité) et j’essaie à mon tour de prendre soin d’elleux en visibilisant ces sujets difficiles, et en mettant la parole de l’enfant au centre de mon travail.
Marie Deparis-Yafil, une curatrice (qui préfère le terme de curatrice plutôt que de commissaire, car il renvoie à la notion de « care ») souhaite faire une exposition sur la mise sous silence des violences sexuelles dans l’enfance, mais elle n’y arrive pas, les lieux d’arts étant trop frileux pour accueillir ce projet. Cela montre bien que ce sujet est encore un véritable tabou dans notre société, et qu’il est temps de le lever.
Dans le cadre de ta résidence au domaine du Défend, tu as choisi de t’éloigner pour un temps du sujet des violences. C’est ici l’histoire du lieu et plus spécifiquement de son passé en lien avec la sériciculture qui a retenu ton attention. Quelles-sont les pièces que tu as réalisées dans ce contexte de résidence ?
Ma dernière pièce, Enfants assistés, enfance exploitée, parlait des enfants issu·e·s des hospices, et qui pour certain·e·s travaillaient dans l’industrie du textile comme la bonneterie. J’ai fait des recherches dans les archives de l’Aube pour comprendre ce modèle économique spécifique au XIXème siècle.
Dans la continuité de ce travail, je me suis donc intéressé naturellement à la sériciculture en arrivant au domaine du Défend, à Rousset. Cette maison était une magnanerie, l’étape d’élevage des vers à soie, avant qu’ils ne soient envoyés dans un autre lieu pour le dévidage des cocons (où le travail est très pénible puisque les femmes et les filles plongeaient leur mains dans de l’eau à 80° pour dérouler le fil).
La première pièce que j’ai réalisée est une carte heuristique, une carte mentale qui se déploie sur un drap brodé des initiales de la famille Coutagne, rappelant l’histoire du textile et l’histoire familiale. Il y a un lavoir sur le domaine, je trouve donc intéressant d’utiliser un drap pour évoquer le travail des lavandières. J’ai écrit dessus avec une encre de Chine satinée, qui là encore fait référence à la sériciculture. Je relis chacun des termes de cette carte mentale – en forme d’arbre généalogique –, en brodant à la main, comme pour tisser des liens.
En partant de tes recherches sur la technique de production de la soie, comment as-tu créé des connexions avec d’autres domaines ?
J’ai eu envie d’ajouter d’autres éléments liés à certaines expériences vécues pendant cette résidence (comme une randonnée - pèlerinage à la grotte de Marie-Madeleine dans la forêt de la Sainte Baume par exemple), ou liés au travail de Rémi, de Brontë et de toi Leïla. Ce contexte de résidence à plusieurs était très différent de ma manière habituelle de travailler, plutôt solitaire. J’ai donc trouvé que c’était intéressant de faire des liens avec les autres résident·e·s, d’autant plus que le fait de vivre en collectif a facilité les échanges quotidiens. Je me suis beaucoup intéressé à la manière de travailler de chacun·e : les connexions se sont faites très naturellement, exactement comme sur une carte mentale. À travers cette pièce (qui est une matérialisation plastique de mes recherches) les mots, images et dessins me permettent de présenter un ensemble à la fois complet tout en étant non exhaustif.
Par ailleurs, pour une seconde pièce, j’ai aussi réalisé de nombreuses petites balançoires, pour (re)monter en enfance. Je suis tombé sur un lieu pourtant très proche du domaine mais qui est presque invisible, entre le linge qui sèche, les branches d’arbres et les ronces qui forment une cabane secrète, j’ai découvert une balançoire. J’ai envie, avec cette pièce in situ, de faire un pas de côté et de parler du jeu et du souvenir, de quelque chose d’un peu plus positif lié à l’enfance.
C’est en effet mon médium de prédilection : je réalise des maquettes, que je mets ensuite en scène grâce à la lumière, au son, à la vidéo, à la documentation ou aux archives. À travers ces œuvres, j’aborde principalement les dérives institutionnelles et les maltraitances sur enfants. J’ai choisi ce médium spécifique parce qu’il me semble correspondre parfaitement aux sujets dont je traite. La maquette c’est la maison de poupée, c’est le jeu d’enfant. Elles nous permettent de « monter » en enfance. (Gwenaëlle Aubry utilise ce terme en parlant du travail de Niki de Saint Phalle dans son livre « Saint Phalle. Monter en enfance » notamment). La forme de la maquette me permet de mettre de la distance, de choisir les éléments, de les assembler, et donc de reprendre le contrôle sur le lieu. Je ressens un soulagement et j’espère que les regardeur·se·s ressentent aussi cela quelque part. En dénonçant certaines dérives, je cherche à visibiliser les violences et surtout à sensibiliser ; il s’agit de faire fonctionner notre empathie car il me semble que l’on ne peut pas être insensibles vis à vis de ces sujets.
Je distingue ces maquettes en deux catégories :
Soit les maquettes traitent de sujets historiques, et sont donc le fruit de recherches documentaires sur des institutions ou sur des lieux en particulier, que je fais à l’aide de livres d’histoire, de psychologie, de romans, d’archives… Soit les maquettes évoquent des sujets actuels et pour cela, je pars d’un récit qui est plus personnel (même si je ne l'indique pas toujours).
Un soir où nous discutions ensemble au coin du feu, tu as dit la phrase suivante : « Personne ne connaît cette histoire, il faut absolument que je la raconte ! » Comment procèdes-tu pour matérialiser tes recherches documentaires en œuvres plastiques ? Quelles sélections et quels gestes tu effectues alors ?
Dans le premier cas, ce sont bien souvent des sujets sur lesquels il y a peu d’informations disponibles. Je travaille par exemple en ce moment sur l’Institut du Bon Pasteur, une institution religieuse dans laquelle étaient enfermées des jeunes filles « Vagabondes, voleuses, vicieuses » (dont l’histoire est retranscrite pas Véronique Blanchard dans son livre éponyme). L’Institut du Bon Pasteur d’Angers est connu car certaines survivantes ont témoigné des violences qu’elles y ont subies, et ont porté plainte. De la même manière, les écoles de préservation pour jeunes filles – il s’agissait en réalité de prisons – sont très peu connues, il y en avait trois en France et je n’ai trouvé que peu de livres sur ce sujet. Je me suis aussi intéressé à l’industrie du textile, notamment via l’histoire des enfants abandonnés et trouvés qui étaient déposés à l’hospice au XIXème (pendant la révolution industrielle en Europe). Dans certaines villes comme Lyon ou Troyes les enfants étaient employés dans les usines, comme les bonneteries par exemple, pour raccrocher les fils qui se détachaient des machines ou qui se cassaient. Traiter de ces sujets historiques me permet souvent de parler aussi de sujets très actuels car certaines violences continuent. Dans les usines de prêt-à-porter aujourd’hui notamment, les enfants qui produisent les vêtements au Bangladesh ou en Chine sont exploités et en grande souffrance.
Lorsque les maquettes évoquent des violences systémiques actuelles, je choisis de retranscrire mes émotions et impressions vis à vis de violences que j’ai personnellement subies. Je travaille par exemple actuellement sur les violences conjugales ; cela fait référence à une scène où j’ai vu mon père passer à tabac et étrangler ma mère lorsqu’elle a demandé le divorce. Je me souviens de la terreur que j’ai ressentie à 7 ou 8 ans et je veux retranscrire et donner une forme plastique à cette peur à travers un lieu. J’appelle d’ailleurs mes maquettes des « reconstitutions de lieux traumatiques », car la mémoire est souvent très attachées aux détails de ces lieux.
Au delà des traumatismes, j’aime aussi parler de la révolte, de la prise de conscience, et de personnalités singulières qui se sont soulevées dans un groupe. Je me demande souvent quel est le déclic qui fait que ces enfants ont eu la force de se révolter. Je trouve assez belle cette idée de communauté : iels sont tou·te·s victimes de violences mais il y a une forme d’entraide entre elleux.
Pour chaque institution que j’ai choisi d’aborder dans mes maquettes, je suis parti d’un cas particulier. Pour les écoles de préservation pour jeunes filles, je me suis intéressé à l’histoire de Marguerite B., racontée par Béatrice Koeppel, qui s’est pendue dans son dortoir. Suite à ce drame, les jeunes filles se sont révoltées, elles ont bloqué les portes avec les matelas et ont détruit le mobilier de l’école. J’ai appelé cette pièce Vagabondes, comme le titre du livre de Sophie Mendelsohn comprenant des archives sur ce sujet.
Une fois que j’ai fait toutes mes recherches, et comme elles sont souvent incomplètes, cela me laisse l’opportunité d’imaginer librement le lieu, et d’en faire ma propre interprétation en m’inspirant de tout ce qui me nourrit : les jeux vidéo, le cinéma, la bande dessinée… Nous avons tou·te·s une image en tête du dortoir terrible par exemple ; je pense à The Magdalene Sisters de Peter Mullan ou encore L’Orphelinat de Juan Antonio Bayona par exemple.
Tu cherches dans tes œuvres d’art à transmettre la parole d’enfants que l’histoire a muselé·e·s. En donnant de la visibilité à certaines histoires individuelles (celles issues de tes recherches et celles plus personnelles), tu proposes une forme singulière de ré-évaluation de la grande histoire. Peux-tu nous donner un autre exemple d’une œuvre qui, à travers un hommage rendu à un lieu spécifique, permet de réactiver la mémoire collective d’un fait historique déterminant ?
Je fais une traduction « plastique » de toutes mes recherches : le choix des couleurs, les dimensions, le nombre d’éléments etc. Dans le cas de Vagabondes, j’ai décidé de représenter ce dortoir sur une structure en bois, entre l’échafaud et les combles d’une maison, comme un lieu secret où les jeunes filles pouvaient communiquer entre elles (parce qu’elles avaient l’interdiction de parler). J’ai fait le plancher en charbon, parce que c’est une matière sombre qui renvoie à la poussière et au travail, pour recréer une atmosphère pesante. Il était possible de toucher le sol, le marquant par l’empreinte de notre doigt, lui même gardant la trace noire de cette histoire. Un jeu de lumière permettait de créer des ombres de barreaux sur les murs à partir des lits de la maquette, ce qui rappelait la prison et donnait ainsi une impression d’enfermement. Je joue souvent avec des effets d’échelles : ici l’enfant a besoin d’être porté par un adulte pour voir l’œuvre surélevée, alors que l’adulte retrouve une vision d’enfant en ayant le regard au niveau du sol. Tous mes choix permettent de recréer le sens général de l’histoire, mais avec un langage cette fois-ci plastique.
Un jour en me promenant j’ai acheté un livre d’occasion dans un kiosque, dont le titre m’avait interpellé : Enfants perdus enfants punis, d’Yves Roumajon. C’est dans ce livre que j’ai découvert l’existence des colonies pénitentiaires agricoles et industrielles. J’ai ensuite eu envie de poursuivre mes recherches sur ces institutions qui étaient en fait des bagnes pour enfants (iels travaillaient toute la journée) et je suis rapidement tombé sur le livre d’Emmanuelle Jouet, La révolte des enfants des Vermiraux. Il y avait plein d’autres colonies pénitentiaires – les traces de la dernière ont été retrouvées en Corse récemment –, mais celle des Vermiraux est une des rares pour laquelle j’ai trouvé de la documentation précise (ainsi qu’une pièce de théâtre adaptée aux enfants, un documentaire et un film). Dans cette colonie du Morvan, il y a eu une énorme révolte en 1912, grâce à laquelle le premier tribunal pour enfant a été créé l’année suivante, en 1913. Le jeune juge qui avait été nommé pour l’enquête a condamné les bourreaux alors qu’il s’agissait de notables de la ville. C’est une véritable avancée pour le droit des enfants, car c’est la première fois que les enfants – qui étaient alors considérés comme de la vermine – ont été entendus.
En étudiant ce cas très précis dans sa thèse, Emmanuelle Jouet parle de deux concepts que je trouve très intéressants, qui sont ceux de « l’économie des secrets » et de la « surviolence ». Le premier, « l’économie des secrets » fait référence à celles et ceux qui étaient au courant des violences et qui n’en ont pas parlé car ça leur apportait un bénéfice (financier ou social par exemple) ou par peur des menaces. Le second, la « surviolence » s’inscrit dans une ligne temporelle. Pour prendre l’exemple des Vermiraux : à l’époque, lorsqu’un mineur fuguait ou se révoltait, il était puni de cachot pour 15 jours maximum, c’était normal. Cela devient violent lorsque la directrice enfermait les enfants pendant 30 jours nourris au pain sec et à l’eau. Aujourd’hui le premier cas est violent et le second surviolent. Ce sont des concepts très intéressants que l’on peut appliquer dans d’autres institutions, comme la famille par exemple.
L’œuvre que tu as réalisée à propos de cette affaire Vermiraux est particulière car elle implique un acte performatif de reconstitution accompagné d’une bande son. Pourquoi as-tu choisi de raconter cette histoire en deux temps ?
Dans un premier temps, nous sommes face à un réfectoire. J’ai choisi cette pièce parce qu’une grande partie des violences faites aux enfants était liée à la nourriture. Iels ne mangeaient pas assez dans les colonies pénitentiaires, mais pour les Vermiraux c’était extrême. Un témoignage rapporte que « la nourriture sentait le phénol, le pétrole et le purin ». Iels étaient forcé·e·s à manger de la viande avariée, on y trouvait des asticots, les gardiens disaient que même les chiens n’en voulaient pas. Le système de récompenses et de punitions passait notamment par la nourriture qui occupait donc toutes les conversations des enfants. C’est pour cela que j’ai eu envie de travailler sur le réfectoire (j’aime aussi souvent travailler sur des lieux communautaires).
Ensuite, je transforme l’espace en tribunal en utilisant les mêmes éléments, dans un acte performatif de reconstitution. Il y a également à ce moment là des extraits du procès qui sont diffusés avec un volume important (contrairement à d’autres pièces où le rapport au son est plus intimiste). À la fin, je brise la vitre de la maquette, comme les enfants qui ont jeté des pierres pour casser toutes les vitres du bâtiment au moment de la révolte. La première fois que j’ai présenté cette pièce, qui est très imposante (1,50 x 3 m), dans un espace d’exposition plutôt petit, le public regardait cette pièce depuis l’extérieur, de l’autre côté de la vitre. Ce dispositif renvoyait très bien au procès, qui a attiré tellement de monde que les gens regardaient aussi par les fenêtres.
Lorsque je réalise ce type de pièce, c’est très important pour moi de tout faire à la main, jusqu’au carrelage : c’est comme ça que je rends « hommage ». Je me mets en condition, tout le temps que je passe à faire ce travail je prends le temps de m’intéresser à l’histoire de ces enfants, de visibiliser les paroles des oublié·e·s de l’histoire. D’autant plus que ma mère vient de la DDASS, et qu’elle a donc malheureusement été considérée comme un rebut dans son enfance. Je rends donc à la fois hommage à ma mère décédée et à tous ces enfants que l’on a pas voulu voir et entendre en rendant visible un épisode marquant de leur histoire / de l’Histoire.
Tu donnes à ton travail une forte dimension cathartique. Tu défends l’idée que l’art peut être un exutoire salvateur, et que les œuvres peuvent, par les échos qu’elles produisent chez les publics, leur « faire du bien ». À l’heure de la ré-évaluation de l’importance du « soin » du « care » dans nos sociétés contemporaines, comment cette notion s’infuse dans ton travail ?
C’est une notion que j’ai découverte il y a peu. On me demande souvent si mon travail est thérapeutique : je ne pense pas, mais j’utilise plutôt la notion de catharsis en effet car cela me fait du bien, l’art est pour moi un véritable exutoire. Je pense par exemple à la première fois où j’ai regardé Festen de Thomas Vinterberg : cette scène où le personnage a le courage de prendre la parole devant toute la famille, j’ai eu l’impression qu’il le faisait aussi un peu pour moi. De la même manière, j’ai été très touché par le travail de Niki de Saint Phalle, victime d’inceste, qui, suite à une dépression une fois adulte, s’en est sortie grâce à la découverte de l’art thérapie et est devenue une artiste incontournable. Et pour citer une troisième œuvre, le livre La maison de poupée de Florence Hirigoyen, un roman photo utilisant des maquettes qu’elle a fabriquées, où elle rejoue son enfance.
Dans le cadre de mon travail artistique, j’ai parfois reçu des commentaires de gens qui me remerciaient de parler de violences faites aux enfants. Une dame m’a par exemple dit avoir « pleuré de reconnaissance » en découvrant mon travail. Je crois que ça participe à la reconnaissance de ma propre souffrance (que la justice n’a pas reconnue). Les regardeurs·ses m’apportent du soin par leur intérêt et leur écoute (ce que les victimes recherchent souvent en priorité) et j’essaie à mon tour de prendre soin d’elleux en visibilisant ces sujets difficiles, et en mettant la parole de l’enfant au centre de mon travail.
Marie Deparis-Yafil, une curatrice (qui préfère le terme de curatrice plutôt que de commissaire, car il renvoie à la notion de « care ») souhaite faire une exposition sur la mise sous silence des violences sexuelles dans l’enfance, mais elle n’y arrive pas, les lieux d’arts étant trop frileux pour accueillir ce projet. Cela montre bien que ce sujet est encore un véritable tabou dans notre société, et qu’il est temps de le lever.
Dans le cadre de ta résidence au domaine du Défend, tu as choisi de t’éloigner pour un temps du sujet des violences. C’est ici l’histoire du lieu et plus spécifiquement de son passé en lien avec la sériciculture qui a retenu ton attention. Quelles-sont les pièces que tu as réalisées dans ce contexte de résidence ?
Ma dernière pièce, Enfants assistés, enfance exploitée, parlait des enfants issu·e·s des hospices, et qui pour certain·e·s travaillaient dans l’industrie du textile comme la bonneterie. J’ai fait des recherches dans les archives de l’Aube pour comprendre ce modèle économique spécifique au XIXème siècle.
Dans la continuité de ce travail, je me suis donc intéressé naturellement à la sériciculture en arrivant au domaine du Défend, à Rousset. Cette maison était une magnanerie, l’étape d’élevage des vers à soie, avant qu’ils ne soient envoyés dans un autre lieu pour le dévidage des cocons (où le travail est très pénible puisque les femmes et les filles plongeaient leur mains dans de l’eau à 80° pour dérouler le fil).
La première pièce que j’ai réalisée est une carte heuristique, une carte mentale qui se déploie sur un drap brodé des initiales de la famille Coutagne, rappelant l’histoire du textile et l’histoire familiale. Il y a un lavoir sur le domaine, je trouve donc intéressant d’utiliser un drap pour évoquer le travail des lavandières. J’ai écrit dessus avec une encre de Chine satinée, qui là encore fait référence à la sériciculture. Je relis chacun des termes de cette carte mentale – en forme d’arbre généalogique –, en brodant à la main, comme pour tisser des liens.
En partant de tes recherches sur la technique de production de la soie, comment as-tu créé des connexions avec d’autres domaines ?
J’ai eu envie d’ajouter d’autres éléments liés à certaines expériences vécues pendant cette résidence (comme une randonnée - pèlerinage à la grotte de Marie-Madeleine dans la forêt de la Sainte Baume par exemple), ou liés au travail de Rémi, de Brontë et de toi Leïla. Ce contexte de résidence à plusieurs était très différent de ma manière habituelle de travailler, plutôt solitaire. J’ai donc trouvé que c’était intéressant de faire des liens avec les autres résident·e·s, d’autant plus que le fait de vivre en collectif a facilité les échanges quotidiens. Je me suis beaucoup intéressé à la manière de travailler de chacun·e : les connexions se sont faites très naturellement, exactement comme sur une carte mentale. À travers cette pièce (qui est une matérialisation plastique de mes recherches) les mots, images et dessins me permettent de présenter un ensemble à la fois complet tout en étant non exhaustif.
Par ailleurs, pour une seconde pièce, j’ai aussi réalisé de nombreuses petites balançoires, pour (re)monter en enfance. Je suis tombé sur un lieu pourtant très proche du domaine mais qui est presque invisible, entre le linge qui sèche, les branches d’arbres et les ronces qui forment une cabane secrète, j’ai découvert une balançoire. J’ai envie, avec cette pièce in situ, de faire un pas de côté et de parler du jeu et du souvenir, de quelque chose d’un peu plus positif lié à l’enfance.