Rémi Lécussan - Entretien
Publié dans le carde de la résidence Voyons Voir, avril 2023
Fruits d’assemblages a priori antinomiques entre éléments prélevés dans la faune ou la flore et artefacts numériques déconnectés de leurs machines mères, tes œuvres développent un métarécit où les sujets sont des chimères. En travaillant sur les relations complexes que nous entretenons avec le vivant et le non vivant, les enjeux poétiques rejoignent-ils des enjeux d’ordre politique ?
Je travaille à relever les territoires de confrontation, de domination, et de collaboration entre le vivant non humain, les humains et les machines. Nous avons développé une pensée de l’humain séparé des machines et des animaux mais je crois au contraire que ces trois pôles sont tous poreux et qu’ils entretiennent des relations inextricables.
Mes recherches s’articulent à ces endroits de porosité notamment, là où cela produit de belles histoires, des rencontres amusantes et poétiques et absurdes, mais aussi là où se jouent le terrible, les rapports de domination. Il y a des choses très belles comme un oiseau qui reproduit le son d’une machine, mais qui peut être terrible quand il s’agit d’une alarme d’incendie en Australie. Il y a aussi plein d’histoires de chasseurs qui imitent les oiseaux pour les chasser et qui se retrouvent finalement à faire des concours d’imitation d’oiseaux parce qu’ils se rendent compte que ce qu’ils font c’est très beau.
Dans mon travail, je n’ai pas l’habitude de faire une critique ouverte ou de faire la démonstration des choses qui sont terribles : je les emploie et je les montre. Je donne à voir certaines violences mais je pense que le simple fait de les citer les fait apparaître et les rend lisibles. Montrer quelque chose c’est déjà un geste d’ordre politique.
Le monde est producteur de récits, d’histoires, de poésies, et j’ai l’impression que parfois il faut juste un surligneur pour mettre en évidence tel ou tel fait qui est déjà un poème en lui-même.
C’est comme ça que je conçois mon travail artistique en général, qui ne serait pas seulement une pure démonstration de ce qui ne va pas, mais qui permettrait aussi d’inventer ou de déceler de belles histoires à raconter, de pointer les endroits où les relations sont belles.
Pour citer Donna Haraway, c’est un peu une manière de vivre avec le trouble. Dans de nombreuses situations troubles, on peut trouver des endroits de beauté et de poésie, et je crois que c’est éminemment politique.
Tes pièces jouent d’effets de miroirs entre l’original et la copie (notamment entre les êtres vivants – oiseaux, poissons, plantes – et les dispositifs créés par les humains pour les imiter), comment abordes-tu les situations où la fiction rejoint la réalité ?
Cette question me fait penser à un projet autour des « carpes amour », des poissons originaires du fleuve « amour » en Chine. Comme nous avons eu de gros problèmes d’eutrophisation des bassins en Europe et en Amérique du Nord, nous nous sommes dit que nous allions utiliser les carpes amour – qui mangent deux fois leur poids en végétaux tous les jours – pour assainir les bassins d’eau douce.
Je travaille avec des jouets pour chats en forme de carpes amour, fabriqués en Chine et exportés dans les régions du monde où nous avons beaucoup de chats comme animaux de compagnie (majoritairement en Europe et en Amérique du Nord). Ce sont des jouets pour chats électroniques et articulés, qui sont programmés pour battre de la queue pour exciter le chat.
Je souligne ce rapport migratoire entre le poisson biologique et le faux poisson à son image. Les poissons et les jouets viennent de Chine et font le même trajet. J’essaie de faire se rejoindre les deux faces du miroir en reprogrammant les carpes pour qu’elles aient des battements de queues plus organiques, nous donnant l’impression de nous trouver devant un être vivant agonisant.
Ce sont des objets fragiles, avec une batterie, qui fonctionnent plus ou moins bien. Dans l’exposition que je fais en ce moment à la galerie de la Scep à Marseille, il arrive que je sois obligé d’aller les changer, que je les branche pour les essayer, que je les ouvre pour les réparer (comme un poissonnier qui irait dans les entrailles, changer les petits moteurs ou les petites puces qui font s’agiter les carpes). J’aime beaucoup ce rapport de soin que j’entretiens avec elles, comme Diego Bustamante (co-directeur de la galerie), qui doit chaque jour les allumer, et parfois m’envoyer un message quand il constate qu’elles commencent à fatiguer… ça leur confère quelque chose de l’ordre du vivant.
Comment décris-tu ces narrations natureculturelles (au sens de Donna Haraway) ? Le faux n’est-il pas parfois plus vrai que nature ?
Je pense ici à une autre pièce, que j’ai faite après avoir écrit un mémoire sur la neige artificielle. Je me rendais compte qu’à Noël je voyais de moins en moins de neige dans le Gers où j’ai grandi, alors que sur tous les écrans qui m’entouraient (sur l’ordinateur, dans les jeux vidéos, sur Instagram, dans les publicités, dans les films de Noël…) la neige était omniprésente. Je me retrouvais donc dehors par 15°C au soleil à me sentir dans une espèce de grande boule à neige, constituée de multiples écrans, dans laquelle le paysage enneigé qui était auparavant à ma fenêtre continuait d’exister.
À ce sujet, j’ai réalisé une pièce pour laquelle j’ai récupéré des cartes graphiques – l’objet technique qui produit les images – qui ne fonctionnaient plus, et je me suis servi de leur ventilateur pour animer des tempêtes de neige dans des boules à neige.
Je suis fasciné par ce paysage enneigé simulé. Je me demande si, avec la disparition de la neige, nous allons continuer à produire des paysages enneigés en images. Quand il n’aura pas neigé depuis plus de 30 ans, neigera-t-il encore dans les publicités et dans les téléfilms ? Je me pose la question du détachement de l’image par rapport au phénomène climatique et du moment où ce paysage deviendra un paysage mythique, qui continuera d’exister uniquement à période fixe sur l’année (parce qu’ils s’agit d’une tradition). Je me demande dans quelle mesure l’image capitaliste ne serait pas le dernier bastion du paysage enneigé. C’est à ça que je pense quand je disais que j’essaie de relever des endroits de poésie dans le trouble et dans le terrible.
En tant qu’artiste aux velléités de hacker, quelles sont tes véritables intentions lorsque tu réalises ce que tu nommes des « attentats écopoétiques » ?
Là encore il s’agit de gestes créateurs de poésie. Quand j’essaie de faire brûler un datacenter en lui faisant afficher des images de feu, c’est presque de l’ordre de la blague, cela relève du simulacre. Pourtant une image dans un ordinateur fait augmenter sa température quand elle est affichée : l’image est matérielle. Au moment où j’ai pensé à cette pièce je lisais Baudrillard, Simulacre et simulation, et j’avais envie d’interroger les modalités de réel de l’image.
Quand je travaille avec du code et avec ces techniques de hacker, pour moi c’est issu de l’art conceptuel. Cela relève de la capacité de faire apparaître quelque chose quelque part. Je me sers du rhizome des réseaux de télécommunication pour diffuser des gestes créateurs dont je ne vois pas la finalité. Par exemple, j’ai fait imprimer une image d’un paysage enneigé au moment d’une grande canicule à une imprimante d’un inconnu. Nous n’aurons jamais accès à cette image-là mais nous avons accès au code et au récit qui la racontent. Ces pièces vont à l’encontre de la virtualité et du cloud, de tout ce qui veut nous faire croire que ce qu’on manipule quand on est sur un ordinateur n’existe pas « pour de vrai ». Je pense au contraire que tout existe. Tout est issu de multiples connexions électriques : quand on allume une lumière dans un jeu vidéo, elle consomme vraiment de l’électricité, le pixel sur l’écran va utiliser plus d’électricité selon la couleur qu’il emploie.
Les fictions sont nécessaires à la construction du réel. Il n’y a pas le monde des histoires d’un côté et le monde réel de l’autre, les deux sont une seule et même chose. Pour avoir la preuve de cela, il suffit de regarder la manière dont la science fiction influence les recherches scientifiques par exemple.
Dans un monde ravagé par le capitalocène, certain·e·s artistes, auteurices, penseur·se·s imaginent de nouveaux rites contemporains pour conjurer le sort. Comment ces nouvelles formes rituelles s’insèrent dans ton travail ?
C’est très intéressant de se poser la question du rituel dans le monde dans lequel nous évoluons. Nous sommes accompagné·e·s par des rituels depuis l’enfance, qui se métamorphosent mais continuent d’exister. Je pense que nous avons des manières d’être au monde, des rapports au rituel issus de générations antérieures qui s’appliquent à de nouveaux sujets et objets dans le présent.
Quand j’utilise des antennes 4G cachées dans de faux arbres, que je sertis avec des clous de girofles, comme on le fait avec des agrumes, c’est une manière de réemployer ce type de gestes rituels.
Le rapport que l’on entretient avec les ondes électromagnétiques est similaire au rapport que l’on entretenait avec le mauvais oeil ou le mauvais esprit il y a plusieurs générations. Je pense notamment aux manières dont on s’en prémunit, et à la quantité d’arnaques qui sont proposées aujourd’hui, comme les petites pyramides de shungite, une pierre extraite en Russie sensée protéger des ondes. Cela relève de la pure croyance, comme de mettre de l’ail devant sa porte contre le mauvais sort.
Je pense que c’est important d’inventer de nouveaux rituels, de nouvelles alchimies. La question de l’astrologie dans le féminisme en est un bon exemple, c’est un endroit de reprise du pouvoir, contre une science mise au service du capitalisme et pas assez des êtres. Il s’agit d’inventer de nouvelles manières de croire ou de produire de la connaissance à un endroit en marge de la science. C’est aussi donner de l’importance à des récits qui ne sont pas productivistes, ou qui sont producteurs d’autre chose que d’avancées techniques.
Tu évoques de nouveaux rituels liés à la cosmogonie ou à l’alchimie. Penses-tu qu’ils puissent être source de métamorphose des êtres et des machines ?
Notre conception de nos corps en tant qu’objet unique et unifié est un mythe, une illusion. Nous sommes déjà, à l’échelle de nos corps, composé·e·s d’entités extrêmement différentes. Nos estomacs ont des neurones, il s’y passe des guerres de bactéries etc. L’endroit dont je parle quand je parle de cela ne vient que d’une petite partie de moi-même, alors qu’il y en a plein d’autres qui pensent et qui agissent à leur manière en moi, avec moi. Nous avons toujours co-existé avec d’autres espèces, et je pense qu’elles nous constituent. J’aimerais imaginer des terminologies qui font état de cette porosité.
Au domaine du Défend, dans la ferme, il y a un ancien joug de boeuf (le morceau de bois que l’on met sur le dos de deux boeufs pour tirer une charrue et labourer la terre). C’est un objet qui atteste que nous avons toujours eu un rapport entre les vivants, les objets techniques et nous-même. Nous avons construit des assemblages (et des rapports de domination) pour la sédentarisation, pour l’agriculture et c’est ce qui nous a progressivement transformé·e·s jusqu’à dans notre génome.
Ici, je m’intéresse particulièrement à la vigne qui est greffée pour pouvoir survivre en Europe. On utilise un porte-greffe qui vient des Etats-Unis, immunisé contre le phylloxera (un papillon qui fait des ravages dans les vignes) que l’on greffe avec une autre variété, qui elle produit du raisin. Les vignes ne poussent en France que grâce à ce système d’assemblage.
Depuis très longtemps, nous essayons de greffer des organes d’êtres vivants non humains sur des humains, jusqu’à la première réussite de greffe d’un cœur de porc en 2022. Là encore je ne peux que remarquer le fait qu’il s’agit d’une histoire d’élevage et de domination, d’asservissement du porc en tant que producteur de viande, qui nous a amenés à connaître cette espèce et à nous rendre compte que leur génome était proche du nôtre, que la taille de leurs organes aussi. Je suis très intéressé par ce fait là, parce qu’il permet de questionner notre rapport au porc, et qu’il y a des récits très intéressants à en tirer. Nous asservissons le porc pour consommer de la viande mais quel sera notre rapport à lui quand il sera un élément constitutif de nos propres corps ? Quel respect lui doit-on ? Est-ce nous pourrions greffer des cœurs d’humains en bonne santé sur des porcs qui en auraient besoin ?
Comment tes recherches tendent à formaliser la notion d’intra-action ?
La physicienne féministe Karen Barad propose le terme d’intra-action en opposition au terme d’interaction (qui suppose deux entités séparées qui entrent en contact). L’intra-action supposerait que ces corps là ne sont en rien séparés, c’est l’action même entre ces deux pôles qui les constitue. Les connexions sont préexistantes et les corps n’en sont que les conséquences. C’est quelque chose que je trouve très beau, de prendre le lien comme étant constituant, et non pas les corps définis comme produisant du lien. Cela rejoint l’actor network theory, une théorie de sociologie qui tend à étudier les liens entre les choses et les réseaux de manière non hiérarchisée entre les humains et le vivant non humain.
Karen Barad parle dans son livre des expériences menées sur les « Franken grenouilles ». Les scientifiques ont compris que ce ne sont pas les yeux qui apparaissent pour donner la vue, mais c’est la tension électrique entre l’intérieur du corps et l’extérieur du corps qui fait pousser un œil. Les chercheurs·ses ont réussi, en faisant circuler la bonne tension électrique à faire pousser des yeux n’importe où sur la grenouille.
J’ai beaucoup pensé à cette étude vis à vis de ma pièce avec les carpes amour. Je les présente connectées à des chargeurs sur lesquels nous pouvons voir la tension électrique qui parcours leurs corps. Nous avons ce phénomène décrit par Karen Barad sous nos yeux : un ampérage qui se transforme en mouvement organique du jouet pour chats.
Plus largement, je me suis un peu approprié ce terme d’intra-action et je développe actuellement des pièces qui s’y réfèrent. Dans le rapport entre humain et machine, il est souvent question de l’interface. C’est l’endroit de porosité, de traduction et de compréhension entre machine et humain. La première interface humaine que l’on découvre en naissant c’est la peau. Plus tard, nous rencontrons les interfaces humain / machine qui sont des écrans et des boutons. Je me pose la question de l’intraface. L’interface envisage l’humain comme étant séparé de la machine, et l’écran entre les deux pour qu’iels puissent communiquer, alors que l’intraface considèrerait que humain et machine sont co-constitué·e·s. Nous fabriquons des choses et les choses nous fabriquent. Cette idée m’amène à produire des pièces qui mettent en tension ces rapports de co-constitution, et qui seraient des réponses plastiques et poétiques de ce que pourrait être des intrafaces.
Je me pose aussi souvent la question de l’écran tactile. Je suis fasciné par le rapport à l’icône dans l’église orthodoxe : pour les adorer il faut les toucher, les embrasser. Il y a là un rapport tactile à l’image que je trouve très beau et qui me fait penser à toutes les images que l’on touche aujourd’hui à travers l’écran de nos téléphones.
J’utilise par ailleurs des CD d’antivirus dans mes pièces, je les transforme en repoussoir à oiseaux. Il y a une triple lecture qui s’instaure entre ce que nous pouvons lire sur le CD « Antivirus Norton », ce que la machine peut lire qui est gravé sur le CD, l’oiseau qui peut lire le reflet. C’est une sorte de triple adresse.
Le terme d’antivirus – inventé par un bio informaticien – m’intéresse particulièrement parce qu’il est propre au corps humain, à la biologie, et qu’il a été déplacé vers le corps des machines. L’emploi de termes propres à nos corps pour les machines démontre que l’on se figure à l’intérieur et que les machines se regardent dans notre reflet. Tout ça est inextricable : je ne serais pas la même personne si je n’avais pas mon téléphone dans ma poche. Mes sens sont élargis par les machines qui m’entourent. J’ai un rapport au corps à travers les écrans et les images, un rapport à l’intimité au travers des ondes et du code de mon téléphone. La porte de mon appartement est fermée mais mon téléphone se connecte au wifi quand j’arrive dans les escaliers et je me sens déjà un peu chez moi. Je suis moins gêné à l’idée que quelqu’un me voit tout nu plutôt que quelqu’un ait le code de mon téléphone.
Tu t’intéresses aux pratiques contemporaines de « fermes », agricoles ou informatiques. Comment l’humain, l’animal et la machine s’y rencontrent ? Quels sont les rapports de domination que tu y relèves ?
J’ai grandi à la campagne, j’étais toujours fourré dehors : soit dans la forêt soit dans les jeux vidéos. Je m’intéresse depuis quelques temps au sujet de la ferme, j’y suis sensible pour plusieurs raisons. La ferme c’est l’endroit par excellence où le vivant, les machines et les humains produisent quelque chose ensemble.
J’ai commencé à vouloir étudier cela en travaillant sur la ferme d’agriculture, mais j’ai aussi noté, dans la terminologie contemporaine de la ferme, beaucoup d’utilisations de ce mot à des endroits qui n’étaient pas du tout agricoles. Nous parlons notamment de « fermes de bitcoins » aux endroits de production de crypto monnaies, avec beaucoup de cartes graphiques. Nous parlons aussi de fermes à propos des gens payés pour remplir des captchas « je ne suis pas un robot » pour des logiciels d’automatisation qui ne savent pas le faire. Ici il est demandé à des humains de prouver qu’iels ne sont pas des robots à un rythme effréné, les faisant rentrer dans des dispositifs complètement machiniques. Dans chacun de ces exemples les rapports hiérarchiques sont floutés.
Je vais souvent aux salons de l’agriculture. La dernière fois que j’y suis allé il y avait des stands sur l’intelligence artificielle qui permet de gérer des élevages, les plantations etc. Paul B. Preciado dit que les premières machines de la révolution industrielle étaient les femmes, les esclaves et les animaux. Nous avons toujours indexé le statut des animaux sur celui les machines, comme étant une force de production et de richesse. L’idée que le vivant n’est pas intelligent, n’est pas sensible et que l’on peut s’en servir comme d’une ressource, a été fondatrice du capitalisme et il est difficile de lui en faire démordre.
Avec l’arrivée de l’intelligence artificielle dans les fermes, nous attribuons aux machines le qualificatif « d’intelligent » alors qu’on le refuse toujours au vivant sensible qu’on élève dans ces lieux là. Je remarque, à mesure des progressions techniques, des dérives de langage et de cette illusion que ChatGPT nous parle vraiment, qu’il est peut-être vivant et sensible, qu’on en arrive à parler de machine intelligente et toujours pas du porc, qui partage pourtant 99% de notre génome, comme d’un animal intelligent. C’est un rapport hiérarchique de domination.
Comment formalises-tu ces différents axes de recherches dans tes œuvres en cours et à venir ?
J’ai été assez percuté par les histoires de greffe, et j’ai eu envie de me demander si une ferme pouvait être productrice de sensible, de poésie, de liens tendres et improductifs entre les machines, le vivant et les humains.
J’ai commencé à faire des assemblages de terminologies fermières sur ce même sujet, qui donnent lieu à des gestes sculpturaux, comme des nourrisseurs de porcs, hybridés par des systèmes de refroidissement d’ordinateur, et des particules de calage de colis en maïs expansé (des fermes agricoles de maïs produisent une sorte de popcorn décalorifié pour ne pas attirer les rats).
Sur le domaine j’ai pu re-constater que la ferme est un organisme issu de plusieurs greffes entre du vivant non humain et des machines, où même l’architecture sert à faire circuler des fluides (dans les tracteurs, dans les corps, dans le bâtiment…) J’ai voulu utiliser des systèmes de refroidissement d’ordinateur tubulaires (des objets très esthétiques, le nec plus ultra du tuning d’ordinateur). Je connecte ces tubes à l’architecture de la ferme, à l’endroit des cuves et des tracteurs, où circulent déjà de nombreux fluides. J’utilise dans ces tubes le vin du domaine, qui rappelle le sang des greffes et de l’élevage porcin. J’y ajoute également du mastique de greffage utilisé dans les vignes, pour que la jonction entre les deux variétés cicatrise bien.
J’ai acheté des brosses à cheveux en poils de sanglier, et je les ai offertes aux personnes avec qui je partage la résidence, pour qu’on se brosse les cheveux avec. Il s’agit d’une sort de caresse et de tendresse inter-espèces. J’ai envie que les poils de sanglier soient entremêlés avec les cheveux d’humains, à la manière dont nos histoires sont enchevêtrées. Dans mon étymologie du terme même « d’enchevêtrées » j’ai l’impression qu’il y a le terme « cheveux ».
Je travaille à relever les territoires de confrontation, de domination, et de collaboration entre le vivant non humain, les humains et les machines. Nous avons développé une pensée de l’humain séparé des machines et des animaux mais je crois au contraire que ces trois pôles sont tous poreux et qu’ils entretiennent des relations inextricables.
Mes recherches s’articulent à ces endroits de porosité notamment, là où cela produit de belles histoires, des rencontres amusantes et poétiques et absurdes, mais aussi là où se jouent le terrible, les rapports de domination. Il y a des choses très belles comme un oiseau qui reproduit le son d’une machine, mais qui peut être terrible quand il s’agit d’une alarme d’incendie en Australie. Il y a aussi plein d’histoires de chasseurs qui imitent les oiseaux pour les chasser et qui se retrouvent finalement à faire des concours d’imitation d’oiseaux parce qu’ils se rendent compte que ce qu’ils font c’est très beau.
Dans mon travail, je n’ai pas l’habitude de faire une critique ouverte ou de faire la démonstration des choses qui sont terribles : je les emploie et je les montre. Je donne à voir certaines violences mais je pense que le simple fait de les citer les fait apparaître et les rend lisibles. Montrer quelque chose c’est déjà un geste d’ordre politique.
Le monde est producteur de récits, d’histoires, de poésies, et j’ai l’impression que parfois il faut juste un surligneur pour mettre en évidence tel ou tel fait qui est déjà un poème en lui-même.
C’est comme ça que je conçois mon travail artistique en général, qui ne serait pas seulement une pure démonstration de ce qui ne va pas, mais qui permettrait aussi d’inventer ou de déceler de belles histoires à raconter, de pointer les endroits où les relations sont belles.
Pour citer Donna Haraway, c’est un peu une manière de vivre avec le trouble. Dans de nombreuses situations troubles, on peut trouver des endroits de beauté et de poésie, et je crois que c’est éminemment politique.
Tes pièces jouent d’effets de miroirs entre l’original et la copie (notamment entre les êtres vivants – oiseaux, poissons, plantes – et les dispositifs créés par les humains pour les imiter), comment abordes-tu les situations où la fiction rejoint la réalité ?
Cette question me fait penser à un projet autour des « carpes amour », des poissons originaires du fleuve « amour » en Chine. Comme nous avons eu de gros problèmes d’eutrophisation des bassins en Europe et en Amérique du Nord, nous nous sommes dit que nous allions utiliser les carpes amour – qui mangent deux fois leur poids en végétaux tous les jours – pour assainir les bassins d’eau douce.
Je travaille avec des jouets pour chats en forme de carpes amour, fabriqués en Chine et exportés dans les régions du monde où nous avons beaucoup de chats comme animaux de compagnie (majoritairement en Europe et en Amérique du Nord). Ce sont des jouets pour chats électroniques et articulés, qui sont programmés pour battre de la queue pour exciter le chat.
Je souligne ce rapport migratoire entre le poisson biologique et le faux poisson à son image. Les poissons et les jouets viennent de Chine et font le même trajet. J’essaie de faire se rejoindre les deux faces du miroir en reprogrammant les carpes pour qu’elles aient des battements de queues plus organiques, nous donnant l’impression de nous trouver devant un être vivant agonisant.
Ce sont des objets fragiles, avec une batterie, qui fonctionnent plus ou moins bien. Dans l’exposition que je fais en ce moment à la galerie de la Scep à Marseille, il arrive que je sois obligé d’aller les changer, que je les branche pour les essayer, que je les ouvre pour les réparer (comme un poissonnier qui irait dans les entrailles, changer les petits moteurs ou les petites puces qui font s’agiter les carpes). J’aime beaucoup ce rapport de soin que j’entretiens avec elles, comme Diego Bustamante (co-directeur de la galerie), qui doit chaque jour les allumer, et parfois m’envoyer un message quand il constate qu’elles commencent à fatiguer… ça leur confère quelque chose de l’ordre du vivant.
Comment décris-tu ces narrations natureculturelles (au sens de Donna Haraway) ? Le faux n’est-il pas parfois plus vrai que nature ?
Je pense ici à une autre pièce, que j’ai faite après avoir écrit un mémoire sur la neige artificielle. Je me rendais compte qu’à Noël je voyais de moins en moins de neige dans le Gers où j’ai grandi, alors que sur tous les écrans qui m’entouraient (sur l’ordinateur, dans les jeux vidéos, sur Instagram, dans les publicités, dans les films de Noël…) la neige était omniprésente. Je me retrouvais donc dehors par 15°C au soleil à me sentir dans une espèce de grande boule à neige, constituée de multiples écrans, dans laquelle le paysage enneigé qui était auparavant à ma fenêtre continuait d’exister.
À ce sujet, j’ai réalisé une pièce pour laquelle j’ai récupéré des cartes graphiques – l’objet technique qui produit les images – qui ne fonctionnaient plus, et je me suis servi de leur ventilateur pour animer des tempêtes de neige dans des boules à neige.
Je suis fasciné par ce paysage enneigé simulé. Je me demande si, avec la disparition de la neige, nous allons continuer à produire des paysages enneigés en images. Quand il n’aura pas neigé depuis plus de 30 ans, neigera-t-il encore dans les publicités et dans les téléfilms ? Je me pose la question du détachement de l’image par rapport au phénomène climatique et du moment où ce paysage deviendra un paysage mythique, qui continuera d’exister uniquement à période fixe sur l’année (parce qu’ils s’agit d’une tradition). Je me demande dans quelle mesure l’image capitaliste ne serait pas le dernier bastion du paysage enneigé. C’est à ça que je pense quand je disais que j’essaie de relever des endroits de poésie dans le trouble et dans le terrible.
En tant qu’artiste aux velléités de hacker, quelles sont tes véritables intentions lorsque tu réalises ce que tu nommes des « attentats écopoétiques » ?
Là encore il s’agit de gestes créateurs de poésie. Quand j’essaie de faire brûler un datacenter en lui faisant afficher des images de feu, c’est presque de l’ordre de la blague, cela relève du simulacre. Pourtant une image dans un ordinateur fait augmenter sa température quand elle est affichée : l’image est matérielle. Au moment où j’ai pensé à cette pièce je lisais Baudrillard, Simulacre et simulation, et j’avais envie d’interroger les modalités de réel de l’image.
Quand je travaille avec du code et avec ces techniques de hacker, pour moi c’est issu de l’art conceptuel. Cela relève de la capacité de faire apparaître quelque chose quelque part. Je me sers du rhizome des réseaux de télécommunication pour diffuser des gestes créateurs dont je ne vois pas la finalité. Par exemple, j’ai fait imprimer une image d’un paysage enneigé au moment d’une grande canicule à une imprimante d’un inconnu. Nous n’aurons jamais accès à cette image-là mais nous avons accès au code et au récit qui la racontent. Ces pièces vont à l’encontre de la virtualité et du cloud, de tout ce qui veut nous faire croire que ce qu’on manipule quand on est sur un ordinateur n’existe pas « pour de vrai ». Je pense au contraire que tout existe. Tout est issu de multiples connexions électriques : quand on allume une lumière dans un jeu vidéo, elle consomme vraiment de l’électricité, le pixel sur l’écran va utiliser plus d’électricité selon la couleur qu’il emploie.
Les fictions sont nécessaires à la construction du réel. Il n’y a pas le monde des histoires d’un côté et le monde réel de l’autre, les deux sont une seule et même chose. Pour avoir la preuve de cela, il suffit de regarder la manière dont la science fiction influence les recherches scientifiques par exemple.
Dans un monde ravagé par le capitalocène, certain·e·s artistes, auteurices, penseur·se·s imaginent de nouveaux rites contemporains pour conjurer le sort. Comment ces nouvelles formes rituelles s’insèrent dans ton travail ?
C’est très intéressant de se poser la question du rituel dans le monde dans lequel nous évoluons. Nous sommes accompagné·e·s par des rituels depuis l’enfance, qui se métamorphosent mais continuent d’exister. Je pense que nous avons des manières d’être au monde, des rapports au rituel issus de générations antérieures qui s’appliquent à de nouveaux sujets et objets dans le présent.
Quand j’utilise des antennes 4G cachées dans de faux arbres, que je sertis avec des clous de girofles, comme on le fait avec des agrumes, c’est une manière de réemployer ce type de gestes rituels.
Le rapport que l’on entretient avec les ondes électromagnétiques est similaire au rapport que l’on entretenait avec le mauvais oeil ou le mauvais esprit il y a plusieurs générations. Je pense notamment aux manières dont on s’en prémunit, et à la quantité d’arnaques qui sont proposées aujourd’hui, comme les petites pyramides de shungite, une pierre extraite en Russie sensée protéger des ondes. Cela relève de la pure croyance, comme de mettre de l’ail devant sa porte contre le mauvais sort.
Je pense que c’est important d’inventer de nouveaux rituels, de nouvelles alchimies. La question de l’astrologie dans le féminisme en est un bon exemple, c’est un endroit de reprise du pouvoir, contre une science mise au service du capitalisme et pas assez des êtres. Il s’agit d’inventer de nouvelles manières de croire ou de produire de la connaissance à un endroit en marge de la science. C’est aussi donner de l’importance à des récits qui ne sont pas productivistes, ou qui sont producteurs d’autre chose que d’avancées techniques.
Tu évoques de nouveaux rituels liés à la cosmogonie ou à l’alchimie. Penses-tu qu’ils puissent être source de métamorphose des êtres et des machines ?
Notre conception de nos corps en tant qu’objet unique et unifié est un mythe, une illusion. Nous sommes déjà, à l’échelle de nos corps, composé·e·s d’entités extrêmement différentes. Nos estomacs ont des neurones, il s’y passe des guerres de bactéries etc. L’endroit dont je parle quand je parle de cela ne vient que d’une petite partie de moi-même, alors qu’il y en a plein d’autres qui pensent et qui agissent à leur manière en moi, avec moi. Nous avons toujours co-existé avec d’autres espèces, et je pense qu’elles nous constituent. J’aimerais imaginer des terminologies qui font état de cette porosité.
Au domaine du Défend, dans la ferme, il y a un ancien joug de boeuf (le morceau de bois que l’on met sur le dos de deux boeufs pour tirer une charrue et labourer la terre). C’est un objet qui atteste que nous avons toujours eu un rapport entre les vivants, les objets techniques et nous-même. Nous avons construit des assemblages (et des rapports de domination) pour la sédentarisation, pour l’agriculture et c’est ce qui nous a progressivement transformé·e·s jusqu’à dans notre génome.
Ici, je m’intéresse particulièrement à la vigne qui est greffée pour pouvoir survivre en Europe. On utilise un porte-greffe qui vient des Etats-Unis, immunisé contre le phylloxera (un papillon qui fait des ravages dans les vignes) que l’on greffe avec une autre variété, qui elle produit du raisin. Les vignes ne poussent en France que grâce à ce système d’assemblage.
Depuis très longtemps, nous essayons de greffer des organes d’êtres vivants non humains sur des humains, jusqu’à la première réussite de greffe d’un cœur de porc en 2022. Là encore je ne peux que remarquer le fait qu’il s’agit d’une histoire d’élevage et de domination, d’asservissement du porc en tant que producteur de viande, qui nous a amenés à connaître cette espèce et à nous rendre compte que leur génome était proche du nôtre, que la taille de leurs organes aussi. Je suis très intéressé par ce fait là, parce qu’il permet de questionner notre rapport au porc, et qu’il y a des récits très intéressants à en tirer. Nous asservissons le porc pour consommer de la viande mais quel sera notre rapport à lui quand il sera un élément constitutif de nos propres corps ? Quel respect lui doit-on ? Est-ce nous pourrions greffer des cœurs d’humains en bonne santé sur des porcs qui en auraient besoin ?
Comment tes recherches tendent à formaliser la notion d’intra-action ?
La physicienne féministe Karen Barad propose le terme d’intra-action en opposition au terme d’interaction (qui suppose deux entités séparées qui entrent en contact). L’intra-action supposerait que ces corps là ne sont en rien séparés, c’est l’action même entre ces deux pôles qui les constitue. Les connexions sont préexistantes et les corps n’en sont que les conséquences. C’est quelque chose que je trouve très beau, de prendre le lien comme étant constituant, et non pas les corps définis comme produisant du lien. Cela rejoint l’actor network theory, une théorie de sociologie qui tend à étudier les liens entre les choses et les réseaux de manière non hiérarchisée entre les humains et le vivant non humain.
Karen Barad parle dans son livre des expériences menées sur les « Franken grenouilles ». Les scientifiques ont compris que ce ne sont pas les yeux qui apparaissent pour donner la vue, mais c’est la tension électrique entre l’intérieur du corps et l’extérieur du corps qui fait pousser un œil. Les chercheurs·ses ont réussi, en faisant circuler la bonne tension électrique à faire pousser des yeux n’importe où sur la grenouille.
J’ai beaucoup pensé à cette étude vis à vis de ma pièce avec les carpes amour. Je les présente connectées à des chargeurs sur lesquels nous pouvons voir la tension électrique qui parcours leurs corps. Nous avons ce phénomène décrit par Karen Barad sous nos yeux : un ampérage qui se transforme en mouvement organique du jouet pour chats.
Plus largement, je me suis un peu approprié ce terme d’intra-action et je développe actuellement des pièces qui s’y réfèrent. Dans le rapport entre humain et machine, il est souvent question de l’interface. C’est l’endroit de porosité, de traduction et de compréhension entre machine et humain. La première interface humaine que l’on découvre en naissant c’est la peau. Plus tard, nous rencontrons les interfaces humain / machine qui sont des écrans et des boutons. Je me pose la question de l’intraface. L’interface envisage l’humain comme étant séparé de la machine, et l’écran entre les deux pour qu’iels puissent communiquer, alors que l’intraface considèrerait que humain et machine sont co-constitué·e·s. Nous fabriquons des choses et les choses nous fabriquent. Cette idée m’amène à produire des pièces qui mettent en tension ces rapports de co-constitution, et qui seraient des réponses plastiques et poétiques de ce que pourrait être des intrafaces.
Je me pose aussi souvent la question de l’écran tactile. Je suis fasciné par le rapport à l’icône dans l’église orthodoxe : pour les adorer il faut les toucher, les embrasser. Il y a là un rapport tactile à l’image que je trouve très beau et qui me fait penser à toutes les images que l’on touche aujourd’hui à travers l’écran de nos téléphones.
J’utilise par ailleurs des CD d’antivirus dans mes pièces, je les transforme en repoussoir à oiseaux. Il y a une triple lecture qui s’instaure entre ce que nous pouvons lire sur le CD « Antivirus Norton », ce que la machine peut lire qui est gravé sur le CD, l’oiseau qui peut lire le reflet. C’est une sorte de triple adresse.
Le terme d’antivirus – inventé par un bio informaticien – m’intéresse particulièrement parce qu’il est propre au corps humain, à la biologie, et qu’il a été déplacé vers le corps des machines. L’emploi de termes propres à nos corps pour les machines démontre que l’on se figure à l’intérieur et que les machines se regardent dans notre reflet. Tout ça est inextricable : je ne serais pas la même personne si je n’avais pas mon téléphone dans ma poche. Mes sens sont élargis par les machines qui m’entourent. J’ai un rapport au corps à travers les écrans et les images, un rapport à l’intimité au travers des ondes et du code de mon téléphone. La porte de mon appartement est fermée mais mon téléphone se connecte au wifi quand j’arrive dans les escaliers et je me sens déjà un peu chez moi. Je suis moins gêné à l’idée que quelqu’un me voit tout nu plutôt que quelqu’un ait le code de mon téléphone.
Tu t’intéresses aux pratiques contemporaines de « fermes », agricoles ou informatiques. Comment l’humain, l’animal et la machine s’y rencontrent ? Quels sont les rapports de domination que tu y relèves ?
J’ai grandi à la campagne, j’étais toujours fourré dehors : soit dans la forêt soit dans les jeux vidéos. Je m’intéresse depuis quelques temps au sujet de la ferme, j’y suis sensible pour plusieurs raisons. La ferme c’est l’endroit par excellence où le vivant, les machines et les humains produisent quelque chose ensemble.
J’ai commencé à vouloir étudier cela en travaillant sur la ferme d’agriculture, mais j’ai aussi noté, dans la terminologie contemporaine de la ferme, beaucoup d’utilisations de ce mot à des endroits qui n’étaient pas du tout agricoles. Nous parlons notamment de « fermes de bitcoins » aux endroits de production de crypto monnaies, avec beaucoup de cartes graphiques. Nous parlons aussi de fermes à propos des gens payés pour remplir des captchas « je ne suis pas un robot » pour des logiciels d’automatisation qui ne savent pas le faire. Ici il est demandé à des humains de prouver qu’iels ne sont pas des robots à un rythme effréné, les faisant rentrer dans des dispositifs complètement machiniques. Dans chacun de ces exemples les rapports hiérarchiques sont floutés.
Je vais souvent aux salons de l’agriculture. La dernière fois que j’y suis allé il y avait des stands sur l’intelligence artificielle qui permet de gérer des élevages, les plantations etc. Paul B. Preciado dit que les premières machines de la révolution industrielle étaient les femmes, les esclaves et les animaux. Nous avons toujours indexé le statut des animaux sur celui les machines, comme étant une force de production et de richesse. L’idée que le vivant n’est pas intelligent, n’est pas sensible et que l’on peut s’en servir comme d’une ressource, a été fondatrice du capitalisme et il est difficile de lui en faire démordre.
Avec l’arrivée de l’intelligence artificielle dans les fermes, nous attribuons aux machines le qualificatif « d’intelligent » alors qu’on le refuse toujours au vivant sensible qu’on élève dans ces lieux là. Je remarque, à mesure des progressions techniques, des dérives de langage et de cette illusion que ChatGPT nous parle vraiment, qu’il est peut-être vivant et sensible, qu’on en arrive à parler de machine intelligente et toujours pas du porc, qui partage pourtant 99% de notre génome, comme d’un animal intelligent. C’est un rapport hiérarchique de domination.
Comment formalises-tu ces différents axes de recherches dans tes œuvres en cours et à venir ?
J’ai été assez percuté par les histoires de greffe, et j’ai eu envie de me demander si une ferme pouvait être productrice de sensible, de poésie, de liens tendres et improductifs entre les machines, le vivant et les humains.
J’ai commencé à faire des assemblages de terminologies fermières sur ce même sujet, qui donnent lieu à des gestes sculpturaux, comme des nourrisseurs de porcs, hybridés par des systèmes de refroidissement d’ordinateur, et des particules de calage de colis en maïs expansé (des fermes agricoles de maïs produisent une sorte de popcorn décalorifié pour ne pas attirer les rats).
Sur le domaine j’ai pu re-constater que la ferme est un organisme issu de plusieurs greffes entre du vivant non humain et des machines, où même l’architecture sert à faire circuler des fluides (dans les tracteurs, dans les corps, dans le bâtiment…) J’ai voulu utiliser des systèmes de refroidissement d’ordinateur tubulaires (des objets très esthétiques, le nec plus ultra du tuning d’ordinateur). Je connecte ces tubes à l’architecture de la ferme, à l’endroit des cuves et des tracteurs, où circulent déjà de nombreux fluides. J’utilise dans ces tubes le vin du domaine, qui rappelle le sang des greffes et de l’élevage porcin. J’y ajoute également du mastique de greffage utilisé dans les vignes, pour que la jonction entre les deux variétés cicatrise bien.
J’ai acheté des brosses à cheveux en poils de sanglier, et je les ai offertes aux personnes avec qui je partage la résidence, pour qu’on se brosse les cheveux avec. Il s’agit d’une sort de caresse et de tendresse inter-espèces. J’ai envie que les poils de sanglier soient entremêlés avec les cheveux d’humains, à la manière dont nos histoires sont enchevêtrées. Dans mon étymologie du terme même « d’enchevêtrées » j’ai l’impression qu’il y a le terme « cheveux ».