Hélène Hulak - Optique Panique
Exposition au Polaris de Corbas, du 7 mars au 4 avril 2026
Au Polaris, Hélène Hulak ne nous raconte d’histoires : elle donne forme à un état mental, à une véritable Optique Panique qui naît de la saturation des images. Avant même que notre regard ne se confronte aux œuvres exposées dans l’espace d’exposition, la sculpture Beware of Margaret nous accueille, suspendue dans le hall, nous prend à témoin. Sa présence agit comme un seuil : elle instaure une relation frontale, nous surplombant avec autorité dans un face-à-face inaugural troublant.
Plus loin, la fresque murale, pensée comme un vaste champ de superpositions, agit moins comme une surface de projection que comme une coupe stratigraphique de nos imaginaires. Images publicitaires, fragments d’intimité, scènes de soin, de désir ou de violence collective s’y entassent, non pour produire un récit, mais pour rendre perceptible le bain visuel permanent dans lequel nos subjectivités fondent, comme autant de bath bombs multicolores.
L’image ici n’est plus garante de vérité. Elle est une matière instable, surexploitée, recyclée à l’infini, devenue brique élémentaire de la pensée. À force d’être vue, partagée, filtrée, elle se vide de son contenu symbolique tout en continuant d’agir avec puissance sur les corps ; elle est violemment performative — au sens où l’entend Hito Steyerl, comme une image qui ne se contente plus de représenter mais qui produit des effets réels. Cette consommation continue, hautement addictive, installe un rapport paradoxal aux images : à la fois anesthésié et compulsif, un engourdissement hyper-incarné. Les figures, issues autant de la culture pop que de la publicité ou du cinéma, condensent cette ambiguïté : objets de désir, coquilles vides, mais aussi corps saturés, assoiffés de visibilité.
La fresque juxtapose ainsi des scènes de gestes intimes où se rejouent les normes du genre et de la beauté, avec des images de manifestations, d’affrontements, de catastrophes climatiques. Les visages seuls trahissent la violence ; les corps, entravés ou enlacés, deviennent des formes ambiguës de contacts charnels, comme un dernier rempart face à la désincarnation programmée — dans un monde où, pour reprendre Jonathan Crary, l’attention est devenue un champ de bataille permanent.
Ces images prélevées par l’artiste tiennent de l’archétype : elles semblent familières sans jamais se laisser situer. Elles flottent dans un entre-deux trouble, ne témoignant plus de rien, sinon de leur capacité à survivre à tout contexte. De cette indétermination naît une sensation instable, prise entre le « déjà-vu » et une actualité permanente. Comme chez Miriam Cahn, la charge politique ne tient pas au contexte, mais à l’intensité affective brute, persistante, qui résiste à toute tentative de fixation.
En choisissant de peindre ces images, de les fixer sur le mur, Hélène Hulak leur redonne une gravité. Elle ralentit leur circulation, les arrache à leur flux numérique pour les rendre à nouveau regardables. Ce geste n’est ni nostalgique ni rédempteur : il affirme simplement que, malgré l’usure, ces images continuent de nous traverser — et que les ignorer serait déjà une forme de démission.
Le terme « pure » pose la question de la pureté dans l’œuvre d’Hélène Hulak : pureté fantasmée des paysages publicitaires, blancs immaculés des salles de bain, tendance « CleanTok » sur les réseaux sociaux, routines skincare antipollution pour des pores toujours plus purifiés… Une esthétique de la propreté qui contraste violemment avec un monde de plus en plus brutal et dévasté. Un t-shirt « Never give up », porté au milieu des décombres, révèle la circulation cynique des slogans comme des déchets occidentaux. La promesse d’un salut individuel, optimiste et motivant, se heurte à la réalité collective de la ruine, rappelant combien cette obsession de la pureté fonctionne moins comme une réponse que comme un écran.
Suspendues à des tancarvilles, les les sculptures textiles déplacent la fresque dans l’espace et la font basculer dans une zone domestique, presque triviale, de l’autre côté de l’écran. Ces formes molles évoquent autant des corps que des costumes en attente, abandonnés dans les coulisses d’un cabaret ou d’un drag show. Le tancarville — accessoire banal de la ménagère — devient ici un dispositif d’exposition d’un désir las, fatigué, désillusionné. Les figures ne sont ni tout à fait actives ni réellement inertes : elles oscillent entre séduction et affaissement, entre disponibilité et renoncement
En peinture comme en sculpture, l’artiste donne à voir des corps lucides et saturés, encore traversés par le désir, pris dans un monde d’images dont ils connaissent la violence, mais dont ils acceptent malgré tout d’être façonnés. Optique Panique ne désigne alors ni un thème ni un slogan, mais un état de perception : celui d’un regard pris de vertige, conscient de ses conditionnements, cherchant malgré tout à habiter les images plutôt qu’à leur tourner le dos.
1. Hito Steyerl, The Wretched of the Screen, 2012
2. Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, Éditions La Découverte, 2014
Photos Lola Fontanié